Teatteri, näyttämö ja lavastus

Suomalaisesta lavastustaiteesta 1800-luvulta nykypäivään

Tyyppikulissien aikaa 1800-luvulla

1800-luvulla esitysten lavastukset olivat yleensä maalattuja kulisseja joissa pyrittiin mahdollisimman uskottavaan todellisuusilluusioon. Ne muodostuivat joko pelkästä taustafondista tai fondista ja sivukulisseista. Kiertävillä seurueilla oli mukanaan valmiita maalattuja lavastuskuvia, joita käytettiin vuosia eri esityksissä. Huonekaluja ja muuta tarpeistoa lainattiin teatterista kiinnostuneilta paikkakuntalaisilta.

Näyttelijöillä oli oma puvusto, joka yleensä koostui kolmesta vaatekerrasta: klassinen, itämainen ja keskiaikainen. Teatteritaloihin kuten Engelin teatteriin Helsinkiin tilattiin näyttämökuvia kulissimaalareilta.

Engelin piirtämiä tyyppikulissiluonnoksia.

Fondi ja sivukulissit valittiin näytelmän aiheesta riippuen. Lavastus ei ollut suhteessa näytelmän sisältöön. Vain tapahtumapaikan piti olla oikea. Jos kohtaus tapahtui metsässä riitti, että oli käytössä metsää esittävät kulissit, jos kohtaus tapahtui linnassa piti esillä olla linnainteriööri.

Engelin teatteriin tilattujen fondien niukka väriskaala sopeutui teatterisalongin arkkitehtuuriin ja loi eloisan näyttämökuvan sekä kynttilä- että kaasuvalossa. Taide- ja kulissimaalareiden tekemät näyttämökuvat esittivät usein romantiikankin suosimia korpi-, koivikko- ja järvimaisemia tai tuttuja sisäinteriöörejä, linnansaleja ja myllärintupia.

1856 rakennettuun Chiewitzin teatteritaloon uusittiin koko ”dekoraatiovarasto” ja hankittiin nykyaikainen koneisto näyttämötehojen aikaansaamiseksi. Teatteriin tilattiin saksalaisesta Karl (1793-1870) ja Paul (1831-1888) Gropiuksen kulissimaalausateljeesta kaksitoista täyttä dekoraatioasetelmaa joiden joukossa oli komeita kaupunkeja, palatsien saleja tai vaatimaton ja puutteellinen, mutta siisti maja.

Magnus von Wrightin fondiluonnos (1863) Nya Teaterniin esittää romanttista suomalaista järvi- ja metsämaisemaa.

Suomeen tilattiin kulissisarjoja etenkin tukholmalaisen Carl Grabowin ateljeesta (Grabow opiskeli kulissimaalausta Gropiuksilla vuosina 1864-1873). Suomalaiset kuvataiteilijat, mm. Akseli Gallen- Kallela, Pekka Halonen ja Eero Järnefelt antoivat neuvoja suomalaiskansallisten tyyppikulissien suunnitteluun.

Gilbert Lehnerin mallikuvaston sivuja.

Moderni lavastustaide alkaa hahmottua

Moderni skenografia alkoi syntyä 1890-luvulla Euroopassa. Aikaisemmin lavastus oli ollut pääasiassa esiintyjien taustakuva eikä sillä ollut nykypäivän kaltaista tilallis-toiminnallista eikä kokonaisdramaturgista merkitystä. Näyttämökuvat olivat useimmiten ainoastaan yleinen tapahtumapaikka, eikä se ollut erityisesti ajatuksellisesti ja sisällöllisesti sidoksissa esityksen tapahtumiin.

Suomalainen lavastustaide alkoi kehittyä omaksi taiteenlajikseen vasta 1910-luvulla. Uranuurtajia olivat jo Suomalaisessa Teatterissa toiminut Simo Kaario (1876-1944) ja Karl Fager (1883-1962), jonka töissä näkyy sommittelullisesti valokuvanomaisia, realistisia pyrkimyksiä, esimerkkinä mm. Teuvo Pakkalan Meripoikia (Suomen Kansallisteatteri 1915).

Karl Fagerin luonnos näytelmään Meripoikia, Suomen Kansallisteatteri 1915.

Teatteri ymmärrettiin yhä enemmän kokonaistaideteoksena, jossa teos, ohjaus, näyttelijäntyö ja skenografia loivat yhtenäisen kokonaisuuden. Eurooppalainen modernismi ja avantgarde tulivat Suomeen toisaalta taiteilijoiden ulkomaisten opintomatkojen, toisaalta radion, elokuvan ja lehdistön välityksellä. Lavastuksissa näkyivät 1920-luvun ekspressionismi ja 1930-luvun uusasiallisuus. Suomalaiset lavastajat osallistuivat näyttelyihin ulkomailla ja kotimaassa. Suomen Näyttämöiden Liitto alkoi järjestää lavastuskilpailuja, ja lavastustaide sai lehdistössä huomiota osakseen.

Taiteilija Eero Snellman (1890-1951) kiinnitettiin Suomen Kansallisteatterin lavastajaksi ja taiteelliseksi neuvonantajaksi syksyllä 1917. Aleksei Tolstoin näytelmän Tsaari Feodor Joannovitš skenografiassa näkyy selkeästi Pariisissa tuolloin toimineen Sergei Djagilevin Ballets Russes -ryhmän lavastajien Léon Bakstin ja Aleksandr Benois’n vaikutus sekä Pietarin taide-elämässä vaikuttanut Mir Iskusstva.

Eero Snellmanin luonnos (1916) näytelmään Tsaari Feodor Joannovitš, Suomen Kansallisteatteri 1917.

Kuvataiteilija Yrjö Ollila (1887-1932) oli ensimmäisiä suomalaisia lavastustaiteen modernisteja. Pariisissa opiskellut ja asunut taiteilija kuului Septem-ryhmään ja hänen koloristiset lavastus- ja pukusuunnitelmansa liittyivät vahvasti eurooppalaiseen traditioon.

Yrjö Ollilan luonnos näytelmään Venetsian kauppias, Paris 1924.

Ekspressionismi – ihmisen tajunnan tila

Tilasta tuli tyylitelty näyttämökuva, jossa näyttelijän ja lavastuksen suhde korostui. Näyttelijä oli tilassa, jota ympäröivät maalaukselliset, veistokselliset ja arkkitehtoniset elementit tukivat ja kommentoivat. Ehkä puhtaimmin saksalaistyyppistä ekspressionismia ja myöhemmin ”uusrealismia” edusti Tampereen Työväen Teatterin lavastaja Juho (Jussi) Kari (1887-1951). Hänen lavastuksensa Ernst Tollerin näytelmään Koneittenmurskaajat (Tampereen Työväen Teatteri 1923) toi teollistuneen kaupunkimiljöön osaksi suomalaisen lavastustaiteen kuvakieltä. Ohjaaja ja lavastaja käyttivät esiintyjiä tilaa jäsentävänä elementtinä Vsevolod Meyerholdin ja Max Reinhardtin tapaan. Karin suunnitelma Lauri Haarlan näytelmään Synti vuoden 1924 lavastuskilpailuun yhdisti ekspressionismin suomalaiseen kansallisromantiikkaan. Muita ajan tärkeitä lavastajia olivat Hannes Närhi (1893-1943), Viljo Teräs (1892-1955) ja Ville Hänninen (1894-1961).

Jussi Karin (nimim. Riivattu) luonnos näytelmään Synti, Suomen Näyttämöiden Liiton näyttämöasetuskilpailu 1924.

Uusasiallisuus – pelkistetty lavastus

Keskieurooppalainen poliittinen teatteri käytti yksinkertaista ja informatiivista skenografiaa. Tunnetta vältettiin, jotta näytelmän sanoma ja sisältö korostuisivat. Projisoinnit, typografia, valosuunnittelu, aidot materiaalit sekä koneromanttiset, konstruktivistiset ja abstraktit näyttämökuvat tulivat osaksi teatterin visuaalista kerrontaa. Pelkistetty tyylikkyys puolestaan oli ominaista sovinnaisemmalle, keskiluokkaiselle uusasiallisuudelle, joka kosketti myös Suomessa muotoutuvaa keskiluokkaa.

Hjärtats Pantomim

S.O.S

Wäinö Aaltosen (1894-1966) lavastuksessa Hagar Olssonin näytelmään Hjärtats Pantomim (Svenska Teatern 1928) näkyivät ajan virtaukset. Alvar Aallon (1898-1976) Olssonin S.O.S:n (Turun Teatteri 1930) lavastuksessa käytetyt sodan mielettömyyksistä kertovat projisoinnit korostivat näytelmän pasifistista sanomaa Erwin Piscatorin ja Bauhausin hengessä.

Lavastaja Lasse Elon (1903-1992) konstruktivistinen visualisointi Leo Tolstoin näytelmään Elävä ruumis (Koiton Näyttämö 1931) oli yksi aikakauden merkittävimmistä lavastustöistä. Ajan ruotsinkielisen teatterin tärkeimpiä lavastajia olivat mm. Stefan Welcke (1893-1973), Henry Ericsson (1898-1933) ja Ragnar Westerholm (1902-1984).

Lasse Elon luonnos näytelmään Elävä ruumis, Koiton Näyttämö 1931.

Kansallisteatterin pitkäaikainen lavastaja, kuvataiteilija Matti Warén (1891-1955) tunsi hyvin eurooppalaisen lavastustaiteen tradition ja uusimmat teatteriteoriat, mm. Edward Gordon Craigin ja Adolphe Appian kolmiulotteisuutta korostavan ajattelun. Warénin varhaiset työt edustivat kuitenkin vielä kansallisromanttisia tyylipiirteitä sisältävää ekspressionismia.

R.U.R.

Verdunin ihme

Niissä näkyi perspektiivin ja valon tehokas käyttö ja siirtymä realismista kohti abstraktiota. Uusasialliset, koneromanttiset ja konstruktivistiset piirteet alkoivat näkyä hänen töissään 1920-luvun lopulla, esimerkkinä Karel Capekin R.U.R. (Suomen Kansallisteatteri 1928). Warén käytti lavastuksessaan Hans Chlumbergin näytelmään Verdunin ihme Mussolinin Italian monumentaaliarkkitehtuurin pöyhkeyttä korostamaan näytelmän sodanvastaisuutta.

Matti Warénin luonnos näytelmään Verdunin ihme, Suomen Kansallisteatteri 1932.

Materiaalipulasta modernin skenografian läpimurtoon

Materiaalipula ja kansainvälinen modernismi

Sotienjälkeisessä materiaalipulassa lavastusten käytännöllisyys korostui: pukuja ja kulisseja kierrätettiin. Pulakauden ankeudessa tavoiteltiin kuitenkin kauneutta ja eksotiikkaa. Kansainvälistyminen, lavastajien ulkomaanvierailut, Suomessa nähdyt vierailuesitykset ja amerikkalainen uusi näytelmäkirjallisuus uudistivat 1950-luvulla skenografista ajattelua.

Yngve Bäckin luonnos Hagar Olssonin näytelmään Rövaren och jungfrun, Svenska Teatern 1946.

Maaginen realismi ja valon uusi tuleminen

Saksalainen ”maaginen realismi” otti käyttöönsä elokuvan leikkaus-, fokusointi- ja simultaanitekniikan. Lavastusratkaisuissa pyrittiin viitteellisyyteen, käytettiin muuttuvaa näyttämökuvaa ja projisointeja. Näyttelijäntyö ja tila sitoutuivat kiinteämmin toisiinsa.

Suomen Kansallisteatterin lavastajana 1930-luvulta toiminut Rolf Stegars (1914-1997) oli yksi keskeisimmistä maagisen realismin edustajista. Hänen lavastustöissään valosuunnittelu ja lavastusten akustiset ominaisuudet olivat tärkeitä elementtejä. August Strindbergin Uninäytelmän (Suomen Kansallisteatteri 1959) lavastuksessa Stegars pyrki projisoinneilla kineettisyyteen.

Pekka Heiskasen (s. 1929) 1950-luvun lavastuksissa näkyi uudistunut ajattelu. Hienostuneen pelkistetty materiaali- ja tila-ajattelu antoi tilaa näyttelijän läsnäololle. Samuel Beckettin näytelmän Leikin lopun (Suomen Kansallisteatteri 1957) lavastus, joka muistuttaa Alberto Giacomettin veistoksellista maailmaa, on tilan metafyysisen paljas luuranko. Heiskanen on hyödyntänyt lavastuksissaan myös graafista suunnittelua ja valokuvaa osana skenografiaa.

Useat klassikko- ja musiikkiteatterilavastukset ja aikaansa edellä olevat materiaalikokeilut osoittivat lavastaja Leo Lehdon (1912-1974) monipuolisuuden. Shakespearen Myrskyssä (Turun Kaupunginteatteri 1946) näkyi hänen kykynsä siirtää sadun illuusio näyttämölle. Mika Waltarin näytelmän Miljoonavaillinki (Suomen Kansallisteatteri 1959) konstruktivistinen näyttämökuva kiinnittyi puolestaan ajan arkkitehtuuriin.

Leo Lehdon luonnos näytelmään Miljoonavaillinki, Suomen Kansallisteatteri 1959.

Materiaalilavastukset ja tyhjän tilan estetiikka

Raakalauta, räsymatto, säkki ja metalli

Bertolt Brechtin eeppisen teatterin rationalistiset, havainnolliset lavastukset käyttivät helposti liikuteltavia irrallisia rakennelmia ja illuusiosta vieraannuttavia kirjallisia väliotsikoita, projisointeja ja puoliesirippua. Arkkitehtonisista valolavastuksistaan tunnetun Josef Svobodan lavastajavierailu Suomen Kansallisteatterin Antigonessa vuonna 1968 ja Helsingin Kaupunginteatterin pommisuojassa järjestetty Svobodan pienoismallinäyttely toivat uutta skenografista ajattelua Suomeen. Lavastustaide sai oman kansainvälisen fooruminsa Prahassa vuodesta 1967 järjestetystä Quadriennale- näyttelystä.

1960-luvun alussa arkkitehtonisesti selkeitä näyttämökuvia pyrittiin luomaan käyttämällä lavastusmateriaaleina puuta, kangasta, metallia ja muovia. Ohjaajien kiinnostus skenografian ja valonkäytön mahdollisuuksiin vaikutti lavastustaiteeseen. Lavastajien ja ohjaajien keskinäinen yhteistyö synnytti uudenlaista visuaalisuutta. Sakari Puurunen teki yhteistyötä Lassi Salovaaran, Eero Kankkusen, Leo Lehdon, muotoilija Timo Sarpanevan, kuvanveistäjä Kain Tapperin ja myöhemmin Juha Lukalan kanssa. Kalle Holmberg työskenteli yhdessä Kari Liilan ja myöhemmin mm. Ensio Suomisen kanssa. Raakalaudasta, räsymatosta, säkkikankaasta ja metallista tuli lavastuksen perusmateriaaleja.

Uusien suurten teatteritalojen ja pienten studionäyttämöiden rakentaminen monipuolisti teattereiden teknisiä valmiuksia. Huoneteattereissa ja studionäyttämöillä tehdyt kokeelliset ja poikkitaiteelliset esitykset tarjosivat uudentyyppistä tila-ajattelua. Teatteri Jurkka hyödynsi viitteellisiä, näyttelijän karaktääriin pohjautuvia visualisointeja, kun taas Lilla Teaternin happeningit yhdistivät eri taiteenlajeja toisiinsa ja toivat eurooppalaisen avantgarden Suomeen. KOM-teatterissa lavastaja Måns Hedströmin (1943-2006) töissä korostui pyrkimys mahdollisimman suureen näyttämölliseen tehoon ilman monimutkaisia teknisiä ratkaisuja. Lavastusten täytyi soveltua myös kiertueolosuhteisiin.

Galilein elämä

Kalle Holmberg ja Ralf Långbacka korostivat Turun Kaupunginteatterin kaudellaan 1971-1977 dialektisen realismin mukaisesti teatterin todellisuutta esittävää luonnetta. Brechtiläisen niukkuuden estetiikka näkyi Juha Lukalan (s. 1940) tyhjää tilaa hyödyntävässä lavastuksessa Bertolt Brechtin näytelmään Galilein elämä (Turun Kaupunginteatteri 1973), jossa neonvalo korosti puhtaita pintoja ja näyttelijäntyötä. Esityksen puvut suunnitteli Liisi Tandefelt. Kaj Puumalaisen (s. 1936) lavastus Aleksis Kiven Seitsemään veljekseen (Turun Kaupunginteatteri 1972) tuuletti suomalaisklassikon kuvakielen perinnettä.

Eeppisen teatterin illuusiosta vieraannuttaminen oli nähtävissä myös Kaarina Hiedan (s. 1938) lavastuksissa Kaisa Korhosen ja Ralf Långbackan ohjauksiin 1970-luvulla. Galilein elämän (Helsingin Kaupunginteatteri 1987) lavastus kasvoi 1970-luvun materiaaliajattelusta kuvanveistokselliseen, tarkasti hallittuun valon ja tilan skenografiaan.

Pukusuunnittelu osaksi skenografiaa

Tyhjän tilan estetiikka korosti näyttelijäntyötä ja näyttelijän visuaalista hahmoa. Roolipuvusta tuli aikaisempaa tärkeämpi työväline näyttelijälle. Myös puku oli visuaalinen viesti, joka paitsi kertoi käyttäjästään, toimi yhä enemmän suhteessa lavastukseen ja esityksen välittämiin sisältöihin. Käsityön korostaminen ja erilaiset materiaalit ja patinointitekniikat korostivat pukua, puku pystyi näyttämään ja määrittämään roolihenkilön olemuksen.

Ammattikoulutuksen saaneita pukusuunnittelijoita alettiin kiinnittää teattereihin 1970-luvulla. Ammattitaito oli pitkälti jouduttu hakemaan ulkomailta, mm. Neuvostoliitosta ja Tsekkoslovakiasta.

Uranuurtajien Liisi Tandefeltin ja Maija Pekkasen ohella Marjukka Larsson, Riina Ahonen, Riitta Anttonen, Kaija Salaspuro, Sari Salmela, Samppa Lahdenperä, Merja Levo ja Pirjo Valinen ovat nostaneet pukusuunnittelun arvostusta. Pukuja suunnittelevista lavastajista Anneli Qveflander, Anna Kontek, Pekka Ojamaa ja Ralf Forsström ovat ehkä kaikkein tunnetuimpia.

Tarvitaanko lavastajaa ja pukusuunnittelijaa?

Jouko Turkka on esimerkki ohjaajasta, joka vaati skenografiaa uusiutumaan dramaturgisen uudelleenjäsennyksen myötä. Simultaanisia ja kaoottisia tavaralavastuksia seurasivat tyhjät näyttämöt, joille ilmestyi yllättäviä yksityiskohtia kuvitteellisista ja satunnaisista tapahtumista. Turkka näytti panevan skenografit viralta.

Vaihtoehtoiset teatteritilat

Toriteatterin ja poliittisen kabareen visuaalista perinnettä hyödynnettiin 1970-luvulla teatteriryhmien tuodessa esitykset katsojien luo koulujen jumppasaleihin, pihoille, kaduille ja työpaikoille. 1980-luvulla tila tuli tärkeäksi osaksi esityskokemusta, sen valinta oli taiteellinen ratkaisu, joka muokkasi teatterikäsitystä. Perinteistä tirkistysluukkunäyttämöä hyljeksittiin, ja esityksiä tehtiin mm. tehdashalleihin, purkutaloihin ja ulkotiloihin. 1980-luvun lopulla varsinkin pienet teatteriryhmät käyttivät vaihtoehtoisia tiloja.

Lavastaja Tiina Makkonen (s. 1952) on 1980-luvulla tutkinut konkreettisesti tilan mahdollisuuksia. Useat hänen töistään on suunniteltu ei-perinteisen teatteritilan arkkitehtuurin pohjalta tai sitä kommentoimaan. Lavastuksissa aidot materiaalit, multa, hiekka ja vesi, elävät yhdessä ajan patinoiman rekvisiitan kanssa lähes sielullisesti. Näyttelijät esiintyvät skenografian luomassa teoksen mielentilassa.

Visuaalisuuden orgiat ja mediaskenografia

Uudentyyppinen visuaalinen runsaus ja eklektisyys, alkoi 1980-luvulla syrjäyttää 1970-luvun miljöörealismin. Trendikäs kuvavirta oli sukua television musiikkikanavien, klubikulttuurin ja tietotekniikan kuvakielelle. Postmodernit piirteet suomalaisessa lavastustaiteessa näkyivät anakronismeina, viittauksina ja lainauksina kuvataiteesta, sekä lavastustekniikoiden valintana suhteessa esityksen sisältöön. Osana näyttämökuvaa käytettiin uudelleenlöydettynä mm. fondimaalauksia ja projisointitekniikoita.

Ralf Forsströmin (s. 1943) visualisoinnissa Aulis Sallisen oopperaan Kuningas lähtee Ranskaan (Savonlinnan Oopperajuhlat 1984) yhdistyivät mennyt ja nykyaika, kabukivaikutteet ja musiikkitelevision dekadenssi ainutlaatuiseksi, rikkaaksi kokonaisuudeksi.

Lavastaja Pekka Ojamaalle (1947- 2008) on tyypillistä yksityiskohtien ja materiaalien valinnan tarkkuus ja pyrkimys poeettiseen esitystilaan. Ojamaalle lavastus saa elinvoimansa näyttämöllä olevista näyttelijöistä. Maiju Lassilan näytelmän Ikiliikkuja (Helsingin Kaupunginteatteri 1993) skenografia hengitti rikkaiden ja tarkkojen rekvisiitta- ja materiaalivalintojen kautta.

Pekka Ojamaan luonnos Minna Canthin näytelmään Kovan onnen lapsia, Jyväskylän kaupunginteatteri 1974.

Måns Hedströmin ja Kimmo Viskarin (s. 1963) tekemät lavastukset Juha Siltasen näytelmään Foxtrot (Helsingin Kaupunginteatteri 1990) ja Jukka Vienon näytelmään Ilmiantaja (Helsingin Kaupunginteatteri 1986) olivat selkeästi ajan skenografian ja materiaalinkäytön kiteytymiä. Viitteellinen lavastus ja aidot materiaalit loivat kliinisen kehyksen ohjaajan kaikkea yksiselitteisyyttä kaihtavalle näkemykselle. Projisointien ja heijastusten käyttö assosioi tilan ulkopuolelle ja lisäsi merkityskerrostumia esitykseen.

Skenografia ja valosuunnittelu

1980-luvulla mielenkiinto alkoi suuntautua uudelleen 1950-luvun jälkeen valon esityksellisiin mahdollisuuksiin. Uusi valosuunnittelu teki skenografiasta entistä liikkuvamman. Valo mahdollisti kohtausten, tilojen ja mielentilojen muutokset. Tämä oli nähtävissä erityisen selvästi Claude Navillen suunnittelemissa valoissa Jorma Uotisen tanssiteoksiin. Niissä valoilla tehtiin dramaturgiaa, painotettiin ja kommentoitiin tilaa. Keskeisiä valosuunnittelijoita 1980- ja 1990-luvuilla ovat olleet mm. Tomi Tirranen, Jukka Mikkonen, Ilkka Volanen, Tarja Ervasti, Sirje Ruohtula, Markku Uimonen ja Juha Westman. Valosuunnittelijoiden koulutus aloitettiin Teatterikorkeakoulussa 1986.

Ensio Suomisen (1934- 2003) lavastuksissa valo ja tila luovat monumentaalisia ja tehokkaita näyttämökuvia. Shakespearen Macbethissä (Helsingin Kaupunginteatteri 1989) tilan monumentaalisuus kiiltävine pintoineen yhdessä voimakkaasti leikkaavan valon kanssa loi unenomaisen, vieraannutetun tunnelman ja kohdisti katsojan näköpisteen näyttelijään.

Lavastajan uudet apuvälineet

Skenografian runsaudesta on siirrytty tarkkuuden estetiikkaan. Avainasemassa ovat tyylikkyys ja visuaalinen sivistys. Myös katsojien tapa lukea kuvaa on muuttunut, ja visuaalisuuteen kiinnitetään enemmän huomiota. Nykyhetken skenografiassa näkyy mediamurros. Digitaaliset menetelmät ovat muuttaneet lavastajan työtä; tietokoneavusteinen suunnittelu, cad-ohjelmat ja digitaalinen kuvankäsittely ovat osa lavastusprosessia. Teknologian rinnakkaisilmiönä korostuvat käden taidot osana taiteellista kokonaisuutta. Fondimaalaus, patinointi ja projisointitekniikat elävät lavastuksessa yhdessä teknologian kanssa.

Kati Lukan luonnos musikaaliin Les Misérables, Helsingin Kaupunginteatteri 1999. Kati Lukan yksityiskokoelma.

Nykyhetken teatteri tarjoaa kaikki mahdollisuudet eri tyylilajeilla, tiloilla ja kuvastoilla leikittelyyn ja maailman hahmottamiseen teatterin kielellä. Kaikki näyttää käyvän. Lajityypit muuttuvat. Materiaaleja ja vaikutteita on äärettömästi. Ohjaajat tarvitsevat tasavertaiseksi työparikseen visuaalisesti sivistynyttä ja vahvan taiteellisen identiteetin omaavaa skenografia. Teatterissa korostuu työprosessi, jossa teos saa lopullisen muotonsa vasta.

copyright yhteys palaute tuki